Një nga teoricienët më me ndikim të teatrit të shekullit të 20-të dhe një figurë kyçe e avantgardës evropiane, Antonin Artaud (1896–1948) zhvilloi idetë pas Teatrit të Mizorisë.
Teatri i Mizorisë është edhe filozofi edhe disiplinë. Artaud donte të prishte marrëdhëniet midis audiencës dhe interpretuesit. ‘Mizoria’ në tezën e Artaud ishte shqisore, ekziston në aftësinë e veprës për të tronditur dhe përballur publikun, për të shkuar përtej fjalëve dhe për t’u lidhur me emocionet: për të zgjuar nervat dhe zemrën. Ai besonte se gjesti dhe lëvizja ishin më të fuqishme se teksti. Tingulli dhe ndriçimi mund të përdoren gjithashtu si mjete të ndërhyrjes shqisore. Publiku, argumentoi ai, duhet të vendoset në qendër të një pjese të performancës. Teatri duhet të jetë një akt i ‘anarkisë së organizuar’.
“Një gjuhë e re teatrale e totemit dhe gjesteve”
Ishte një pjesë e teatrit Balinez që Artaud pa në Ekspozitën Koloniale të Parisit në 1931 që filloi të formësonte idetë e tij për gjestet dhe performancën. Ai ishte i interesuar në përdorimin e shprehjeve të fytyrës dhe pa rëndësinë relative të fjalës së folur. Gjesti, mendonte ai, mund të komunikonte qëllimet e pavetëdijshme dhe të vetëdijshme të një artisti në një mënyrë që fjalët ishin të paaftë për ta shprehur (edhe pse një shkrimtar vetë, ai besonte se fjalët mund të bënin vetëm kaq shumë). Gjesti mund t’i bëjë këto gjëra të dukshme në skenë. “E gjithë ndjenja e vërtetë është në të vërtetë e papërkthyeshme. Të shprehesh është ta tradhtosh. Por për ta përkthyer do të thotë ta përfytyrosh atë… Prandaj një imazh, një alegori, një figurë që maskon atë që do të zbulonte ka më shumë rëndësi për shpirtin sesa qartësitë e të folurit dhe analitikën e tij.
Menjëherë më pas ai botoi “First Manifesto for a Theatre of Cruelty” në La Nouvelle Revue Française; do të shfaqej më vonë si një kapitull në librin e tij themelor “Theatre and Its Double”. Në të ai përshkroi qëllimin e tij për të krijuar “një gjuhë të re teatrale të totemit dhe gjesteve – një gjuhë e hapësirës pa dialog që do t’i tërheqë të gjitha shqisat”.
Imazhet dominuan teorinë e teatrit të Artaud. Ai e përshkroi një ‘spektator të kapur nga teatri si një vorbull’. Ai besonte se shumë nga konventat e teatrit, tekstet e dramës përshkrimore – ‘fjalët’, mendonte ai, ‘duhet të kenë rëndësinë që kanë në ëndrra’ – dhe harqet e prosceniumit, funksiononin kundër asaj që ai e shihte si magjinë e formës, ritualit të teatrit. Ai besonte në heqjen e auditorit dhe skenës për të krijuar një hapësirë të vetme loje pa barriera mes publikut dhe interpretuesve.
Gjatë jetës së tij, teoritë e Artaud-it mbetën kryesisht teori, por ndikimi i tyre ka qenë i konsiderueshëm. Ndërsa mund të argumentohet se idetë e Artaud nuk janë gjithmonë koherente ose të qëndrueshme, është e drejtë të thuhet se teoritë e tij kanë ndryshuar rrjedhën e teatrit bashkëkohor. Vepra e tij pati një ndikim të thellë në një brez shkrimtarësh evropianë duke përfshirë Jean Genet dhe Samuel Beckett .
Regjisori Peter Brook ishte mbështetësi kryesor për idetë e Artaud-it, të shprehura në librin e tij Hapësira e zbrazët. Prodhimet e tij të Mbretit Lir dhe Marat/Sadeu ndikuan më qartë nga të menduarit e Artaud-it. Idetë e tij rrjedhin përtej botës së skenës. Jim Morrison, këngëtari kryesor i grupit amerikan të viteve 1960 The Doors, u frymëzua nga shkrimet e tij mbi ritualin dhe spektaklin në performancë. John Cage, Merce Cunningham dhe The Living Theatre kanë pranuar të gjithë një borxh ndaj Artaud.
Susan Sontag shkroi se ndikimi i tij ishte aq i madh sa ‘rrjedha e të gjithë fundit të tanishëm në Evropën Perëndimore dhe Amerikën mund të thuhet se ndahet në dy periudha – para Artaud dhe pas Artaud’.
Marat/Sade
Peter Brook ishte një regjisor i ndikuar shumë nga teoritë e Artaud. Kjo është ndoshta më e dukshme në prodhimin e tij historik të vitit 1964 të dramës së Peter Weiss – titulli i plotë i së cilës është Persekutimi dhe vrasja e Maratit siç u krye nga të burgosurit e azilit të Charenton nën drejtimin e Markez de Sade – për Royal Shakespeare Sezoni i Teatrit të Mizorisë së kompanisë. Ky prodhim, sipas kritikut Michael Coveney, lançoi në mënyrë efektive ‘teatrin skajor dhe alternativ në këtë vend, duke përfaqësuar një kryqëzim midis teorisë evropiane dhe radikalizmit të ri britanik.’ Nuk kishte rekuizita, kolona zanore ishte e mprehtë dhe kakofone, skena ishte e populluar nga të çmendur dhe kova gjaku derdheshin në ulluqe. Efekti ishte një dërrmues i shqisave.
Rrjedhat e gjakut
Shpesh e konsideruar si e pa skenë, drama e shkurtër e Artaud-it Jet of Blood, ose Spurt of Blood siç njihet ndonjëherë, u shkrua në vitin 1925, por nuk u interpretua gjatë jetës së tij. Teksti është i rrallë dhe drejtimet skenike janë surreale. Skenat e shkatërrimit janë të shumta. Ka një të çarë në tokë, një dorë gjigante – dhe një rrjedhë gjaku. Akrepat zvarriten nga vagina e një gruaje. Trupat e pajetë janë lënë të shpërndarë nëpër skenë. Ajo u prezantua për herë të parë nga RSC si pjesë e sezonit të saj Teatri i Mizorisë në 1964; një version filmik, The Spurt of Blood, nga Albie Thomas, e ndjekur në vitin 1965. Një prodhim i 2006-ës në Theatreworks në Melburn përbëhej nga ‘një seri skenash unike që fshihen në teatër nën shoqërimin e një kolone zanore të mavijosur’, sipas kritikës Alison Croggon. Sipas saj, Artaud ofron ‘një katalizator dhe një provokim, në vend të një modeli’.
“The Changeling”
Produksioni i Joe Hill Gibbins, Thomas Middleton dhe i William Rowley-t “The Changeling at the Young Vic” përdori metodat e Artaud-it për të krijuar vizionin e tij për një çmendinë të populluar nga groteska. Personazhet murmurijnë me fjalë dhe spërkasin gjatë kësaj, ndërsa Hill Gibbins kënaqet në ‘rrëmujën e trupit’. Sheqerka dhe akullore spërkaten pa frenim, dhe prodhimi përfundon në një zbrazëti çorientuese, e njëjta linjë përsëritet në një mikrofon derisa fjalët të pushojnë së pasuri ndonjë kuptim.
Kush ishte Artaud?
Artaud lindi në Marsejë, Francë, në vitin 1896. Ai u sëmur nga meningjiti kurrizor kur ishte i vogël dhe kaloi periudha të gjata në sanatoriume gjatë rinisë së tij. Ndërsa lexonte gjerësisht gjatë kësaj kohe, ai gjithashtu zhvilloi një varësi nga heriona që rezultoi në një varësi të përjetshme nga opiatet (opiumi)
Në vitin 1920, ai u transferua në Paris me qëllim që të ndiqte një karrierë si shkrimtar, por ai u interesua për skenën e teatrit avangardë dhe filloi të stërvitej dhe të interpretonte me regjisorë, duke përfshirë Charles Dullin dhe Georges Pitoeff. Ai vazhdoi të shkruante poezi dhe ese gjatë kësaj kohe.
Ai kishte një interes të madh për kinemanë dhe shkroi skenarin e një filmi të hershëm surrealist të regjisorit Germaine Dulac, “Gasalli dhe Kleriku” (1928). Ky film pati një ndikim te surrealistët Salvador Dalí dhe Luis Buñuel, të cilët bënë filmin ikonik Un Chien Andalou, me skenën e tij famëkeqe të prerjes së syrit, në 1929.
Artaud u shfaq në mbi 20 filma. Ai luajti Jean-Paul Marat në Napoleon të Abel Gance (1927) dhe një murg në Pasionin e Joan of Arc (1928) të Carl Theodor Dreyer. Duke u ndjerë i mbyllur, ai bashkëthemeloi Teatrin Alfred Jarry me Roger Vitrac dhe Robert Aron; gjatë periudhës së shkurtër të funksionimit të saj u vizitua nga një numër artistësh, shkrimtarësh dhe mendimtarësh të shquar, duke përfshirë edhe autorin fitues Nobel, André Gide.
Një përshtatje e “The Cenci” të Percy Bysshe Shelley u shfaq premierë në 1935, me një set të dizajnuar nga Bauhaus, por ishte një dështim komercial dhe shumica e komenteve ishin armiqësore ose indiferente. Menjëherë pas kësaj, Artaud udhëtoi për në Meksikë, ku studioi dhe jetoi për një periudhë me njerëzit Tarahumaran, duke eksperimentuar me këpurdhat magjike.
Pas një ngjarje të çuditshme dhe katastrofike, në të cilën ai udhëtoi për në Irlandë dhe u deportua me një xhaketë shtrëngimi (i prangosur) – ai kishte marrë një bastun që e besonte të shenjtë dhe kërkonte krijuesit e tij, u publikua një incident që përfundoi në një grindje me policinë – Theatre and Its Double në vitin 1938.
Tashmë duke u sjellë në mënyrë të çrregullt dhe gjithnjë e më shumë i magjepsur me magjinë dhe astrologjinë, Artaud kaloi pjesën më të madhe të Luftës së Dytë Botërore në azile dhe spitale psikiatrike. U administruan trajtime me elektroshok. Gjatë kësaj periudhe ai filloi përsëri të shkruante dhe të vizatonte. Ai shkroi një studim për Van Gogh dhe regjistroi Pour en Finir avec le Jugement de dieu (Të ketë bërë me gjykimin e Zotit) në vitin 1947. Për shkak të përmbajtjes së tij politike dhe cilësisë së tij kakofone – duke përfshirë rënkimet dhe ankimet – u mblodh një panel për të diskutuar denjësinë e këtij kompozimi. Ndërsa ata gjetën si të padenjë, kjo këngë nuk u transmetua kurrë në radiot franceze. Në vitin 1948, Artaud u diagnostikua me kancer dhe ai vdiq pak më vonë në moshën 51-vjeçare.