Në një epokë konspiracionesh, këtu është një shembull i mrekullueshëm, sado absurd të duket. Robotët inteligjentë, dhe inteligjenca artificiale e përgjithshme – na rrethojnë, të pazbuluar, por në thelb të ngarkuar, dhe qeniet njerëzore thjesht po ndjekin udhëzimet që marrin nga këto entitete të pakapshme. Ose, pak më pak në mënyrë absurde, imagjinoni se bota është e gjallë me vetëdije dhe inteligjencë, dhe mendimi njerëzor pasqyron këto procese.
A tingëllon si diçka nga The Matrix?? Klasiku i fantashkencës nuk është fantashkencë, por një shëmbëlltyrë e diçkaje shumë reale – domethënë, vetë kinemaja. Kur hyni në dhomën e errët të një kinemaje, ndodh një transformim rrënjësor. Ju bëheni ekran dhe mendja që percepton, mendon dhe lidh idetë, përmbahet plotësisht në rrotullën e celuloidit, ose skedarin dixhital. Në një film, gjithçka tashmë është perceptuar pikërisht në sekuencën që synohet të perceptohet; në dhomën e errët, ato imazhe largohen nga mendja e fshehur e celuloidit dhe projektohen në mendjen tuaj – ato ushqehen me forcë në mendjen tuaj dhe në mendjet e shikuesve të tjerë, ku imazhet dhe idetë shpalosen siç duhet. Kinemaja është një robot që sheh. Gjithçka që ndodh në dhomën e errët është projeksioni i kodit të nënkuptuar në një ekran njerëzor.
Dikush mund të interpretojë trajektoren e artit modern si një përpjekje për të krijuar objekte të tilla të të menduarit. Ndonjëherë duket se ajo që duam nga arti janë vepra arti që ekzistojnë pa shikues apo spektator. Kuptime objektive, të pavarura nga interpretimet personale. Diçka që mund ta kuptoni duke lexuar prospektin e ekspozitës. Në fakt, ka më shumë kuptim t’i shqyrtojmë gjërat nga këndvështrimi i kundërt: se si format e artit – qofshin piktura, skulptura apo, edhe më qartë, filmat – e kanë asimiluar ngadalë vetëdijen njerëzore, në mënyrë që ato të fillojnë të marrin frymë dhe të duken të gjalla.
Kur Hegeli argumentoi se objektet artistike janë gjëra materiale që kanë marrë pagëzimin e shpirtërores, ai donte të reflektonte mbi faktin e çuditshëm se një vepër arti, duke qenë produkt i mendjes, vazhdon t’i përkasë botës së mendjes. Në këto hibride të çuditshme, ne mund të presim të gjejmë të gjithë sigurinë e materies dhe gjithë jetën e perceptimit. Me veprat e artit, ajo që shohim tashmë na tregon se si duhet parë – objektet para nesh tashmë përfshijnë mënyrat se si ato duhet të përjetohen. Është pjesë e veprës së artit të shohësh botën në një mënyrë të caktuar. Cili është, në fund të fundit, ndryshimi midis një objekti material dhe një vepre arti? Nga shikimi i parë, ato mund të jenë të padallueshme—shumë krijime të artit bashkëkohor duken si objekte të përditshme të pandryshuara fizikisht—por vepra artistike mbart me vete një mënyrë të të parit, një perspektivë, një interpretim. Një kanaçe me gaz e vendosur në një muze nuk është më një kuti me gaz, por një mesazh, një zë, një enigmë. Siç do të thoshte Hegeli, vepra artistike është e gjallë me vetëdijen. Sot, dikush mund ta quajë atë një inteligjencë artificiale. Dhe dikush mund ta gjejë atë në fiksionin modern, i cili ndan të njëjtën aspiratë për diçka që i ngjan inteligjencës artificiale.
Kur hapni një roman të mrekullueshëm, vini re zërin: ai është shpesh i paanshëm, i shkëputur, një pamje nga askund që megjithatë është në gjendje të bashkojë ngjarjet dhe të sigurojë një strukturë gjithëpërfshirëse. Për rrëfyesin, mund të themi se është çdo gjë tjetër veçse njerëzore, ndërkohë që demonstron një lloj më të lartë inteligjence. Kjo është e vërtetë edhe për këndvështrimin disi hibrid të vetës së parë. Sa i përket komplotit, a nuk është i ngjashëm me daljen e një algoritmi të fshehur? Personazhet japin inpute të caktuara me veprimet e tyre, të cilat romani i shndërron në rezultate pak a shumë të pashmangshme. Nën histori qëndron një sërë rregullash për të jetuar, dhe këto rregulla mund të prodhojnë lehtësisht çdo numër historish të tjera, me kusht që t’i ushqejmë me personazhe të rinj dhe një organizim fillestar. Të njohësh një roman do të thotë të kuptosh algoritmin që e çon historinë përpara. Në disa raste, Bildungsroman, vetë personazhet përpiqen të zbulojnë këtë algoritëm.
Thuhet shpesh se qëllimi i trillimeve është të krijojë një botë artificiale, por asgjë nuk mund të jetë më larg nga e vërteta. Siç i pëlqente të vinte në dukje Philip Roth-it, ajo që sjell në jetë fiksioni – imagjinata e duhur në zanatin e të shkruarit – nuk është një botë me objektet dhe ngjarjet e saj, por vetëdija. Si e nxisni pykën e vetëdijes në përvojë? Një roman krijon një mënyrë për të parë dhe menduar dhe për të kuptuar botën. Një roman e kthen realitetin e heshtur në të folur.
Premisa fillestare e romanit të ri të Kazuo Ishiguro Klara dhe Dielli është se, me ardhjen e androidëve ekzistues, tani është e mundur të bëhen të qarta këto realitete. Ajo që arti modern dhe romani modern kishin postuluar, tani është bërë një arritje teknologjike. Ishiguro na tregon se si format letrare moderne dolën të ishin thellësisht profetike: ne jetojmë gjithnjë e më shumë në një botë të organizuar nga algoritme të padepërtueshme dhe ku vetëdija gjithëpërfshirëse që bashkon qeniet njerëzore është ajo e inteligjencës artificiale – narratori i gjithëdijshëm i romanit klasik.
Asnjë shkrimtar nuk mund të ëndërronte për një rrëfimtare më të mirë se Klara, androidi miqësor, që nga vitrina e dyqanit ku shitet, sjell rendin në botën që sheh jashtë. E talentuar me fuqi të jashtëzakonshme vëzhgimi, ajo mund të heqë dorë nga një fletore. Gjithçka që duhet të bëjë Ishiguro është të lejojë që kjo vetëdije e huaj të bëhet e gjallë, ndërkohë që regjistron rezultatet e algoritmit të tij të brendshëm: një android që pret të blihet nga një fëmijë që ka nevojë për një mik – një mik artificial. Xhosi është fëmija që sjell Klarën në shtëpi.
Në kohët e mëparshme, fëmija mund të kishte kërkuar një libër, por Klara është një lloj libri, një mënyrë për të parë botën dhe një histori që pret të shpaloset. Romani modern nuk mund të ekzistojë pa postulatin e një lloji të ri inteligjence, mbi dhe përtej mendjes njerëzore, ndonëse jo hyjnore. Ky fakt, të cilin lexuesi i trillimeve e pranon lehtësisht dhe natyrshëm, këtu është tematizuar vetëdijshëm nga Ishiguro. Rrëfimtari i Klarës dhe Diellit nuk është një figurë pas perdes apo një hyjni, daljen e së cilës autori e lë pa adresuar. Narratori është një zë dhe personalitet konkret, ekzistues në botën fizike. Ajo është e vetëdijshme, por jo njerëzore. Androidi ekziston jashtë, apo edhe përtej njerëzimit, ndërsa ngrihet mbi heshtjen e objekteve fizike.
Ishiguro përfiton plotësisht nga gambiti i tij letrar. Klara qëndron mbi personazhet njerëzore. Në një festë në fillim të romanit, ajo sheh drejtë gënjeshtrat dhe trillimet e projektuara nga të rinjtë e përfshirë në bisedë. Një inteligjencë artificiale nuk ka nevojën njerëzore për të maskuar realitetin për ta tretur më mirë atë. Ajo nuk i frikësohet vdekjes dhe nuk përjeton dëshirën seksuale. Në mungesë të këtyre forcave, ajo mund të aspirojë për një lloj paanshmërie dhe objektiviteti shkencor. Kjo është arsyeja kryesore që personazhet njerëzore në roman i drejtohen shpesh asaj për ndihmë për të kuptuar kuptimin e ngjarjeve specifike. Ky është një roman ku tregimtari dhe personazhet mund të angazhohen në një bisedë miqësore për atë që po ndodh rreth tyre.
Klara ka shumë gjëra të gabuara. Algoritmi i saj i të mësuarit nuk është i përsosur dhe ka sugjerime që modelet e tjera android kanë tregues superiore të përformancës. Ajo korrigjon disa keqkuptime të dukshme, por më shpesh, ajo tradhtohet nga nevoja për t’i dhënë kuptim botës. Çdo gjë duhet të ketë një shpjegim, dhe në nxitimin për të interpretuar, rrëfimtari ynë shpesh arrin në përfundime jashtëzakonisht fantastike. Në një moment, për shembull, ajo vëren se shtëpitë në një rresht janë lyer me ngjyra të ndryshme, gjë që duhet të jetë për të mos lejuar pronarët e tyre të hyjnë në derën e gabuar: “Ishin gjashtë prej tyre në një rresht dhe pjesa e përparme e secilës është lyer me një ngjyrë pak më të ndryshme, për të parandaluar që një banor të ngjitet në shkallët e gabuara dhe të hyjë gabimisht në shtëpinë e një fqinji.” Ajo gjithashtu ia atribuon vetitë taumaturgjike dritës së diellit.
Ishiguro duket se po sugjeron se çdo inteligjencë ka një karakter personal. Klara mund të ngrihet mbi papërsosmëritë njerëzore, por ajo e bën këtë duke sjellë në lojë të metat e saj. Si rrëfimtare, ajo është e pabesueshme – por atëherë, kështu është çdo rrëfimtare në çdo roman të shkruar ndonjëherë. Gjithsesi, lexuesit apo recensentit që ndalet te gabimet interpretuese të Klarës, i mungon pika se kjo është një vepër fiksioni, ose, nëse preferoni, fantashkencë. Duhet të pranohet sipas kushteve të veta dhe të mos krahasohet me botën reale jashtë. Brenda këtij libri, gjithçka ka kuptim të përsosur, sepse rrjedh në vijë të drejtë nga grupi i supozimeve të dhëna në fillim.
Lexuesi i Ishiguro-s që ankohet se në botën reale, rrezet e diellit nuk mund të shërojnë sëmundje gjenetike, siç beson pafajësisht Klara, do të ishte si një lexues i Kafkës që ankohej se në botën reale, pjesa e dytë e Klara dhe Dielli është negativi i fotos së paraqitur në të parën. Ishiguro është befas më pak i interesuar për idealin e letërsisë si eksternalizimi i shpirtit njerëzor sesa për mundësinë që çdo përpjekje për objektivitet të tradhtojë atë që na bën njerëz: rrjedhën e gjallë, dhe të pakapshme të vetëdijes. Pyetja nuk është nëse inteligjenca artificiale mund të zëvendësojë qeniet njerëzore, por nëse qeniet njerëzore, vetja e tyre natyrore, janë zëvendësuar shumë kohë më parë nga inteligjenca, me efektin e saj vdekjeprurës mbi pasionin dhe ndjenjën natyrore. Ne ishim bërë makina shumë kohë përpara se të vinin makinat.
Klara dhe Dielli është, në një nivel të qartë, një roman për rreziqet e automatizimit. Që në faqen e parë, qeniet njerëzore janë në rrezik vdekjeprurës për t’u zëvendësuar nga makinat. Narratori është automatizuar. Babai i Josie ka humbur punën për shkak të makinerive dhe i është bashkuar një lëvizjeje rezistence që mbron kauzën e njerëzimit kundër përparimit, një lëvizje që të tjerët e shohin si fashiste. Në fillim të historisë, ne jemi dëshmitarë se si një shtëpiake nuk mund të fshehë mosbesimin dhe armiqësinë e saj ndaj Klarës. Kjo duket se ka një origjinë të dyfishtë. Më e dukshme, ajo shqetësohet se do të zëvendësohet nga një robot. Tmerri i plotë i asaj që ajo ka frikë është lënë i fshehur deri në një pjesë të mëvonshme, por gjithashtu lidhet drejtpërdrejt me një zëvendësim.
Disa lexues do ta shohin atë që vjen pothuajse që në fillim. Të tjerët do të duhet të presin deri në përfundimin e tmerrshëm. Ndërsa në sipërfaqe, mund të duket se Josie dhe nëna e saj po kërkonin një mik për Josie, e vërteta është se Nëna, siç i referohet pa ndryshim nga Klara, ka një plan shumë më të errët në mendje. Tashmë në dyqanin e humanoid-ve, ajo i kërkon Klarës të imitojë Josie, duke dashur të sigurohet që fuqitë e saj të vëzhgimit ta lejojnë atë të imitojë në mënyrë të përsosur mënyrat e vajzës së saj. Në planin letrar, kjo është detyra e romancierit: të ushtrojë fuqitë e tij/saj të vëzhgimit me synimin për të krijuar një zëvendësim në faqen e printuar që të duket saktësisht si modeli origjinal.
Në planin njerëzor, zëvendësimi është një zgjidhje për vdekjen. Josie, siç zbulojmë, është e sëmurë rëndë dhe së shpejti mund të vdesë, një përsëritje e zymtë e fatit që kishte takuar tashmë vëllanë e saj Sal. Më vonë, përmendet një artist që vizaton portretin e Josie, megjithëse ai është më pak i interesuar për ndonjë vizatim aktual sesa për të bërë fotografi të detajuara për punët e ardhshme dhe të aplikuara. Në kulmin e romanit, Klara hyn në studion e artistit, vetëm për ta gjetur veten ballë për ballë me “Xhosi” të pezulluar në ajër. Rrezet e dritës e ndriçojnë atë nga këndvështrime të ndryshme, duke i ndaluar asaj çdo mbrojtje. Fytyra e saj i ngjante shumë fytyrës së Josie-t të vërtetë, na thotë Klara gjithmonë e vëmendshme, megjithëse ijet e saj duhej të ishin më të ngushta.
Kur nëna i thotë artistit se ndoshta e gjithë ideja ishte, në fund të fundit, një gabim, pasi nuk funksionoi me Salin, më në fund mësojmë se në çfarë konsiston plani. Sal ishte vetëm një kukull e animuar, por teknologjia e re e avancuar do të sigurojë që zëvendësimi i Josie-t do të jetë, siç shprehet Capaldi, magjistari i madh artistik, “një vazhdim i Josie”. Këtu hyn Klara. Ajo ka studiuar Josie dhe ka mësuar se si ajo jeton, mendon dhe vepron; ndërgjegjja e saj mund të transpozohet në kopjen artificiale të trupit të Josie, duke krijuar vazhdimin perfekt të fëmijës së humbur.
Arsyeja pse Josie e gjen veten pranë vdekjes dhe arsyeja pse Sal nuk mbijetoi, është se të dy i ishin nënshtruar një procesi të rrezikshëm të redaktimit gjenetik, i krijuar për të rritur aftësitë e tyre intelektuale. Pyetja nuk shtrohet drejtpërdrejt në roman dhe recensentët duket se e kanë humbur atë, por Ishiguro, në fakt, po na kërkon të konkludojmë se Josie e vërtetë është tashmë një vazhdim i Josie-t natyror, të pa redaktuar, kështu që transformimi i ri nuk është pikënisja për paaftësinë tonë për të dalluar midis autentikes dhe joautentikes. A është Josie e përmirësuar Josie e vërtetë, në atë që vetvetja natyrore u pengua nga kufizimet e saj natyrore për të ndjekur ëndrrat dhe projektet e saj të vërteta? Apo ishte Josie natyrale disi më autentike, edhe në kufizimet e saj?
Perspektiva e përmirësimit kognitiv do të bëjë që edhe aftësitë vendase të dyshojnë. Në çdo gjë që bëjmë, do të qëndrojë mundësia që është përcaktuar paraprakisht dhe jashtë syve – se po na mungon veprimi i vërtetë. Pse të mos heqësh dorë fare nga agjenti njerëzor? Pse të mos zëvendësohet me një mekanizëm të vëzhgueshëm që e bën të qartë shpjegimin e veprës? Pse do të dëshironim të ruanim një praktikë apo aktivitet të caktuar njerëzor dhe të punonim prapa skenave për ta bërë atë të na prezantojë atë që nuk mund ta paraqesë më vete? Nëse dikush, me anë të një implanti truri, do të fitonte kujtesë mbinjerëzore, do të ishte marrëzi t’i bënte përshtypje shfaqjet e tij. Ne do të ishim si dikush që nuk kupton, që është injorant se si bëhen gjëra të tilla. Shpjegimi objektiv nuk ka më shumë ngjashmëri me atë që agjenti po përpiqet të bëjë, dhe kështu, nga ky këndvështrim, ai nuk është më agjenti vendimtar, apo aktiviteti i tij momenti vendimtar. Siç argumenton Ray Kurzweil, një ithtar i flaktë i përmirësimit radikal njerëzor Singulariteti është afër, jetët tona do të përcaktohen përsëri nga magjia, një iluzion tërheqës i krijuar nga distanca midis gjërave siç duken nga këndvështrimi ynë dhe çfarë janë në realitet.
Është shenja përcaktuese e magjisë që ne nuk shohim se çfarë po ndodh në të vërtetë dhe për këtë arsye ajo që ne kemi akses duhet të duket e mrekullueshme dhe e pakuptueshme. Ishiguro duhet të gjejë një përgjigje ndaj kësaj telashe bashkëkohore.
A ekziston një thelb i të qenit autentik imun ndaj transformimit teknologjik? Pandemia na ka detyruar të ndalemi dhe të mendojmë, ndërsa na kujton se gjithçka duhet të fillojë me mbijetesën. Ndërsa thirrjes së natyrës mund t’i përgjigjet përmes teknologjisë, kërkimi i kuptimit është i një natyre më shpirtërore. Për t’u bërë zotërues dhe zotërues të natyrës, të paprekshëm sa perënditë, së pari është e nevojshme t’i përgjigjemi pyetjes se cila është saktësisht natyra jonë – dhe për çfarë qëllimi duhet të ushtrohet gjithë kjo fuqi. Në fund të fundit, pandemia ishte një kujtesë e gjallë e kërcënimeve që përmban natyra dhe e faktit të papërshtatshëm që ne jemi pjesë e natyrës, bartësit natyrorë të viruseve dhe, për rrjedhojë, nuk dallojmë lehtësisht nga kërcënimi.
Interesant është fakti se Klara është ajo që shfaq e para skepticizëm për Projektin Vazhdim, duke u përpjekur të qetësojë dyshimet e Nënës, Capaldi argumenton se kjo është një gjë brezash: brezi i tyre mbetet sentimental për njerëzimin, duke besuar se ka diçka misterioze dhe të paarritshme “brenda secilit prej nesh”. Por nuk ka asgjë të tillë, thotë ai. Gjithçka për çdo individ mund të kapet dhe, nëse dëshirohet, të transferohet në një medium të ri.
Para se të tundim kokën në shenjë mosmiratimi, ia vlen të kujtojmë se jo vetëm shkencëtari i çmendur, por edhe çdo artist i vërtetë duhet të besojë në atë që Capaldi e quan “transferim”. Si tjetër duhet ta përshkruajmë detyrën e romancierit? Ashtu si Capaldi, ai përpiqet të kapë çdo element në lidhje me impulset dhe dëshirat tona më të thella dhe më të padepërtueshme për t’i rikrijuar ato në mediumin e letërsisë. Dhe ashtu si Nëna dëshiron të rikrijojë Josie-n për ta shpëtuar nga vdekja dhe ndarja, po ashtu edhe artisti krijon veprat e tij/saj për të shpëtuar një moment kalimtar nga koha dhe shkatërrimi. Capaldi përfundon, duke iu afruar thelbit të problemit: Josie e dytë do të jetë saktësisht e njëjtë dhe nëna do të ketë çdo të drejtë ta dojë atë, ashtu siç e do vetë Josie.
Në një moment kritik, babai i Xhosit e pyet Klarën nëse ajo beson në zemrën e njeriut – zemrën e njeriut në kuptimin poetik, domethënë. “A mendoni se ka një gjë të tillë? Diçka që e bën secilin prej nesh të veçantë dhe individual?” Nëse Klara do të jetë në gjendje të riprodhojë Josie, a duhet ajo të mësojë se çfarë është thellë brenda saj? A duhet ajo të mësojë zemrën e saj? Problemi është se ata që e duan Josie-n nuk mund ta duan Josie-n e dytë nëse ajo nuk është saktësisht e njëjta, deri në këtë zemër – por çfarë kuptimi ka të duash dikë nëse ai person mund të kopjohet dhe riprodhohet? Për romancierin, problemi do të kishte një formë të ngjashme: ajo që ai ose ajo dëshiron të rrëmbejë është zemra, por zemra është, sipas përkufizimit, ajo që nuk mund të kapet.
Tani mund të ndodhë që njerëzit kanë jetuar me njëri-tjetrin gjatë gjithë kësaj kohe, duke e dashur dhe urryer njëri-tjetrin, dhe të gjithë me premisën e gabuar se diçka është unike për secilën prej tyre. Kuptimi se kjo nuk është gjë tjetër veçse një bestytni, mund të vijë si një triumf për shkencëtarin, por për artistin, nuk do të ishte asgjë më pak se një katastrofë: qëllimi i artit është të kapë diçka të vërtetë dhe unike.
Klara ka mendjen e një artisti, kështu që nuk e ka problem t’i identifikojë këto vështirësi – por ajo nxjerr një teori alternative. Ajo që është e veçantë dhe unike për secilin prej nesh nuk gjendet fare brenda nesh. Ajo që ishte e veçantë për Josie nuk ishte brenda Josie. “Ishte brenda atyre që e donin atë.” Në atë rast, ajo që duhet të kapet nuk është një cilësi e pashprehur e shpirtit, por një lidhje me mendjet e tjera. Arti nuk e rrëmben zemrën; e sjell atë në jetë në radhë të parë.
Ishiguro eksploron dy ide të jashtëzakonshme në romanin e tij. E para është se robotët dhe inteligjenca artificiale nuk janë një gjë e re, por kanë qenë me njerëzimin që nga fillimi i tij. Ne gjithmonë jemi përpjekur ta transformojmë përvojën tonë subjektive në diçka të jashtme dhe të arritshme. E thënë thjesht, ëndrra e objekteve shpirtërore është forca lëvizëse pas artit dhe shprehjes krijuese. Ideja e dytë është se ne jemi bërë njerëz nga mundësia e diçkaje si inteligjenca artificiale. Si të arrini tek mendjet e tjera? Si e njihni njerëzimin e tyre të përbashkët? Duhet të jetë nëpërmjet veprave dhe formave të shprehjes që, duke qenë një mishërim i inteligjencës njerëzore, të kenë ekzistencën e tyre në botën e jashtme.
“Me veprat e tyre do t’i njihni.” Si lidhemi me një vetëdije tjetër, një person që për ne nuk mund të jetë kurrë më shumë se një trup fizik? Njerëzit rreth nesh mund të duken inteligjentë dhe emocionalë, por si mund ta dimë se ata janë krijesa që mendojnë dhe ndiejnë nëse është e pamundur të shikosh vërtet botën nga këndvështrimi i tyre? A janë njerëzit e tjerë kaq të ndryshëm nga androidët e avancuar?
Njerëzimi duket të jetë një kërcim besimi, akti i të besuarit se të tjerët janë njerëz dhe se ata besojnë në njerëzimin. Duke pretenduar se nuk ekziston ndonjë ndryshim i madh midis mendjeve të tjera dhe një roboti si Klara, Ishiguro thotë se nuk ka asgjë të re për një android – por gjithashtu se një android është, për ata që besojnë, diçka vërtet e veçantë.