Gjatë pesëdhjetë viteve të fundit, termi “avangardë” ka ardhur për të formuar diskutime mbi kulturën dhe modernitetin evropian, kudo që merret si e mirëqenë, por rrallë e përcaktuar.
Libri i David Cottington, Radical Art and the Formation of the Avant-Garde (Arti Radikal dhe Formimi i Avangardës), zhvillon një metodologji origjinale dhe kërkimore që rikonfiguron rrënjësisht kontekstin social, kulturor dhe vizual të shfaqjes së avangardës artistike në Paris dhe Londër para vitit 1915, duke e sjellë historinë materiale të formimit të saj në më të qartë dhe më të detajuar fokusi se kurrë më parë.
Gjithashtu, një ‘review’ për këtë libër i cili përdor metodën gjeneanologjike për të arritur deri te rebelët të cilët nëpërmjet disa formave të artit shprehen pakënaqësitë e tyre ndaj kovencionalizmit dhe problemeve sociale, e ka shkruar Stefan Collini në magazinën The Nation, i cili e shtron tematikën se a është avangarda ende avangardë.
Ortodoksia e së nesërmes
A është avangarda ende avangardë?
Ideja e një “avangarde” tenton të frymëzojë emocione komplekse, duke u luhatur midis eksitimit në magjepsjen e saj dhe përbuzjes ndaj pretendimeve të saj. Termi mbart një lidhje të të qenit të guximshëm, eksperimental, jokonvencional; trupi kryesor i praktikës ose i mendimit që është në “përpara” zakonisht figurohet si një monolit i ortodoksisë së shurdhër. Por etiketa gjithashtu tërheq lehtësisht një shtresë paksa ironike, në të cilën ata që janë caktuar kështu mendohet se shfaqin një tepricë të vetëdijes apo edhe vetë-përgëzimi, duke u zhytur në risitë që të tjerët dyshojnë se janë thjesht të qëllimshme ose të modifikuara. Një avangarde pëlqen të paraqitet si kryengritës dhe radikal, megjithatë logjika e metaforës sugjeron se së shpejti do të vijë një grup i ri për ta zëvendësuar atë. Avant-garda e sotme është gjithmonë e prirur të ngjizet në ortodoksinë e së nesërmes.
Fjalorët në gjuhën angleze ishin të ngadaltë për të regjistruar kuptimin metaforik të këtij termi të importuar. Botimi i parë i vitit 1928 i asaj që ne tani e njohim si Fjalori i anglishtes së Oksfordit dha vetëm një kuptim: “pjesa kryesore e një ushtrie; pararoja ose furgoni.” Vetëm me botimin plotësisht të rishikuar të OED- it të vitit 1989 u shtua kuptimi me të cilin jemi tashmë më të njohur: “Pionierët ose novatorët në çdo art në një periudhë të caktuar”, me një përdorim të parë të këtij kuptimi daton në vitin 1910. Fakti që Shembulli ilustrues i fjalorit që vjen nga ai vit duhet të na lajmërojë për lidhjen e termit me një moment të caktuar historik, ndërkohë që ruajtja e formës frënge duhet të sinjalizojë edhe diçka për mjedisin e tij origjinal kulturor.
Ai moment është fokusi i librit të argumentuar ngushtë të David Cottington-it, Arti Radikal dhe Formimi i Avangardës. Edhe pse proza e tij është e mprehtë dhe jo gjithmonë e lehtë për t’u tretur, libri është në fund të fundit shpërblyes, duke identifikuar dhe analizuar me kujdes shembullor kushtet në tre dekadat para vitit 1914 që çuan në formimin e avangardës origjinale parisiane dhe versionin dukshëm të ndryshëm që disi me vonesë u rrit në Londër. Edhe pse libri është i stolisur me mbi 50 pllaka ngjyrash të riprodhuara bukur, ai është më shumë një sociologji e lëvizjeve kulturore sesa një vepër konvencionale e historisë së artit. 63 faqet e shënimeve fundore shtrihen në mënyrë mbresëlënëse në teorinë sociale dhe historinë intelektuale, si dhe në burime origjinale dhe studime dytësore në frëngjisht dhe anglisht. Cottington shkroi librin e tij të parë mbi këtë temë 25 vjet më parë, që do të thotë se puna aktuale ndihet si një ndërmarrje e konsideruar thellësisht.
Tani termi “avangardë” ishte përdorur, kryesisht si mbiemër, për të identifikuar forma të ndryshme të praktikës novatore në letërsi dhe arte të tjera në Francë në dekadat e mesme të shekullit të 19-të, por Cottington është i interesuar për diçka më specifike, si në aspektin kronologjik. dhe sociologjikisht: shfaqja e një avangarde si një “formacion” midis artistëve pamor në Paris, veçanërisht në dekadën pas vitit 1905. Kjo nuk ishte thjesht një çështje e pikturës ndryshe ose e propozimit të një teorie të këputjes radikale me të kaluarën; ai përfshinte një sërë kushtesh që i mundësonin një sërë artistësh të shndërroheshin në “një kolektivitet diku midis një grupi dhe një lëvizjeje”, me bazën e vet materiale dhe marrëdhëniet shoqërore.
Ekziston një traditë e gjatë, shpesh duke u kthyer në vetë-përshkrimet e preferuara të disa prej pjesëmarrësve, për të parë avangardën si jo vetëm si protestë kundër kritereve tregtare të tregut të artit, por në fakt duke dalë jashtë të gjitha kufizimeve të tilla, duke sfiduar të gjithë sistemi ekonomik nga pozicioni i vetëpërjashtimit krenar. Ky nocion i një “outsiderism” përcaktues ka qenë jetik për pikëpamjen romantike vetë-lajkatare të novatorëve në disa arte, megjithatë ai gjithmonë falsifikon një pozicion më kompleks: të gjithë të huajt janë diku të brendshëm. Cottington vështirë se është i pari që sfidon historinë tradicionale, por ai dokumenton në detaje bindëse mënyrat se si aktivitetet e piktorëve më inovativë u përfshinë në një rrjet të dendur tregtarësh dhe galeristësh të vegjël, shkolla të pavarura artistike dhe revista Les Petites që diskutuan dhe promovuan punën e tyre. “Në fillim të dekadës para Luftës së Parë Botërore,” shkruan ai, “një sektor i tregut bashkëkohor ishte krijuar në Paris që siguroi infrastrukturën mbi të cilën një avangardë artistike ishte në gjendje të ndërtonte një identitet kolektiv si profesionistë. i ndryshëm nga rryma kryesore dhe për të siguruar jetesën.”
Nocioni i asaj që Cottington e quan “profesionalizimi i profesioneve jo-sipërmarrëse të klasës së mesme” nëpër “shoqëritë perëndimore” është qendror në rrëfimin e tij. Ky proces është pjesë e asaj që e dalloi avangardën parisiane nga “vëllazëritë” e ndryshme që ishin krijuar në fillim të shekullit. Këto grupe të fundit ishin bazuar kryesisht në lidhjet afektive: Ato ishin forma shoqërimi të ndërtuara mbi miqësi dhe ideale të përbashkëta, ndërsa avangarda, sipas mendimit të Cottington, ishte një grup profesionistësh që kërkonin instrumentalisht një lloj avantazhi të caktuar tregu nëpërmjet inovacionit teknik. Ky qëllim ekonomik e dallonte avangardën nga një fenomen tjetër shoqëror me të cilin ndonjëherë ngatërrohet: bohemianizmi. Ndonëse bohemët shfaqnin refuzimin e tyre të dukshëm të normave borgjeze, ato nuk përbënin një formacion të angazhuar për të mbështetur një praktikë profesionale alternative. Bohemianizmi ishte një gjest, shpesh një gjest i përkohshëm i ndërmarrë nga të rinjtë (rrallë gra) të cilët së shpejti do t’i riktheheshin respektit të trashëguar; Përkundrazi, që i përkiste avangardës ishte një lëvizje karriere.
Meqenëse Parisi në fund të shekullit të 19-të ishte qendra e padiskutueshme e artit evropian, një numër i madh artistësh, francezë dhe të huaj, u dyndën atje në këtë periudhë, shumica e tyre duke krijuar një ekzistencë krejtësisht jashtë qarqeve të vendosura të Ecole des Beaux Arts dhe Arti “i zgjuar” i sallonit. Cottington llogarit se “nëse marrim pjesëmarrjen në Salon des Indépendants dhe Salon d’Automne [dy ekspozitat kryesore ‘alternative’] si një udhërrëfyes të përafërt”, atëherë në vitin 1910 kishte rreth 3000 artistë të mundshëm kryengritës në Paris. Ai përshkruan ndjenjën në rritje të një komuniteti profesional të pavarur duke filluar me neo-impresionistët, duke përfshirë Georges Seurat, Paul Signac dhe Camille Pissarro, në mesin e viteve 1880, dhe Nabis, duke përfshirë Pierre Bonnard dhe Édouard Vuillard, në në fund të asaj dekade. Por ishte jashtë vorbullës së eksperimentit artistik që shënoi vitet 1890 dhe fillimin e viteve 1900 që një formacion i vërtetë avangardë u shfaq rreth Henri Matisse dhe figurave disi më pak të njohura si Émile Bernard dhe Maurice Denis. Më pas, zhvendosjet më ambicioze të perspektivës dhe proporcionit çuan në kubistët e hershëm: Pablo Picasso dhe Georges Braque.
Megjithëse artistë të ndryshëm të vetëquajtur “radikalë” ishin përpjekur, në vitet e mëparshme, të gjenin një lidhje të nevojshme midis formës së artit të tyre dhe besnikërisë së tyre të preferuar politike dhe sociale, kjo nuk ishte karakteristika përcaktuese e avangardës artistike në Francë. Në vend të kësaj, ishte ajo që Cottington e quan “teknizmi” i piktorëve me bazë në Paris në dekadën para vitit 1914 – angazhimi i tyre për të bërë eksperimente teknike të informuara nga idetë më të fundit rreth perceptimit, ngjyrës e kështu me radhë – që shënoi dallueshmërinë e tyre. Ata ishin profesionistë, të shtyrë më shumë nga qëllimi për të zgjeruar gamën e mundësive vizuale sesa nga ndonjë pozicionim i madh politik ose kulturor (mund të bëhet këtu një kontrast me futurizmin italian). Duke përdorur një term francez të shpikur në atë kohë, mund të thuhet se nëse motoja e qartë e estetizmit ishte “art për hir të artit, teknikë për hir të teknikës”, ku technie dallohej nga termi më i përgjithshëm teknikë në fokusimin e pamëshirshëm në inovacionin përmes rikonfigurimit të elementeve të vetë mediumit.
Londra, me gjithë rëndësinë e saj politike dhe financiare, zinte një pozicion vartës si një vend për inovacionin në art, kështu që nuk ishte befasuese që artistët e rinj britanikë, të inkurajuar fillimisht nga shembulli i Rex Whistler, shkuan në Paris në një numër të madh për t’i pasur zili, dhe për të mësuar. Cottington i kushton pothuajse gjysmën e librit të tij eksplorimit të rrymave të ndryshme sociologjike dhe estetike që formësojnë zhvillimin e artit modern në Londër; këta kapituj janë të pasur dhe të dokumentuar mirë, duke krijuar kontekste ndriçuese për të kuptuar lëvizje të tilla si Grupi i Bloomsbury dhe Vorticizmi. Ai thekson integrimin më të ngushtë në Londër të artit eksperimental me qarqet shoqërore elitare, ku lloji i duhur i elegancës radikale mund të sigurojë një formë kapitali kulturor për klientët ambicioz dhe mikpritëse. Pra, nuk kishte teksturën e trashë të kafenesë, jeta profesionale artistike dhe intelektuale që mund të gjendej në Paris: “Ku është Montmartri juaj? Ku është Latini juaj Quartier?” pyeti një vizitor i hutuar.
Në termat e Cottington-it, avangarda ishte “endogjene” në Paris, sepse kishte infrastrukturën për të mbështetur lëvizjet dhe grupimet autonome të artit. Në Londër, ai ishte “ekzogjen”, sepse mbështetej në ndërveprimin me forcat dhe strukturat e tjera shoqërore, veçanërisht elementin e aristokracisë të prirur estetikisht. Grupi Bloomsbury ishte një shembull i dukshëm i një formimi “të papastër”: pjesërisht rreth miqësie, pjesërisht lëvizje estetike, pjesërisht skaj i devijuar i shoqërisë së klasës së mesme të lartë. Megjithatë, piktorët në grup, mbi të gjitha Vanessa Bell dhe Duncan Grant, u treguan jashtëzakonisht të përgjegjshëm ndaj eksperimenteve pariziane, ndërsa kritiku i artit Roger Fry, i cili u interesua nga bashkëpunëtorët e tij më të rinj në Bloomsbury, ndihmoi në rritjen e ndërgjegjësimit për inovacionet e fundit në picture, me ekspozitën e tij të manifestuar të vitit 1910 “Manet dhe Post-Impresionistët.
Por Bloomsbury mbeti një formacion hibrid, jo një avangardë e vërtetë profesionale. Bell dhe Grant, për shembull, vazhduan t’i kushtojnë shumë nga energjia e tyre formave të dekorimit që tërhiqeshin nga mënyrat më të guximshme të abstraksionit, dhe kjo ndodhi vetëm me ngritjen e Vorticizmit, të nxitur nga shkëlqimi i çuditshëm i Percy Wyndham Leëis që Londra kishte, argumenton Cottington, “grupimin e saj të parë të vetëdijshëm avangardë”. Edhe kjo lëvizje jetëshkurtër – më shumë një seri gjestesh apo shpërthimesh sesa një fushate e strukturuar – nuk mund t’i rezistonte përqafimit të patronazhit aristokratik dhe joshjeve të thjeshta dekorative, dhe kështu ajo kurrë nuk arriti plotësisht autonominë sociale dhe estetike të homologut të saj parisian.
Radical Art and the Formation of the Avant-Garde (Arti Radikal dhe Formimi i Avangardës) bën aq shumë dhe e bën aq mirë, saqë mund të duket e pakuptimtë të ngresh pyetje që janë përtej kufijve të vetë-imponuar, por dyshoj se lexuesit do ta gjejnë veten të lënë të pyesin për disa përfundime të mëdha të lirshme. Njëra është thjesht historike: nëse avangarda ishte e lidhur pazgjidhshmërisht me grupin e rrethanave në Parisin e para vitit 1914 që Cottington identifikon, çfarë bëhet me konceptin dhe formimin që ai përshkruan, ndërsa rrethanat ndryshojnë? Megjithëse libri i tij nuk e ndjek historinë në dekadat e mëvonshme, mund të shihet se si, gjatë shekullit të 20-të, vendndodhja e një inovacioni të tillë teknik të pamëshirshëm u zhvendos nga Parisi në Nju Jork, me një sërë “isms” (izmat) të drejtuar teorikisht që shënojnë eksperimente gjithnjë e më ambicioze dhe themelore – edhe pse, për disa sy, gjithnjë e më të vullnetshme – eksperimente me formën. Si rrjedhojë e këtyre zhvillimeve dhe rritjes së një tregu me bileta të larta për vepra të tilla, avangarda u bë themeli i ri i artit. A mund të vazhdojmë të gjejmë një kuptim të dobishëm për këtë etiketë të kudogjendur sapo kjo të ketë ndodhur – një herë, për ta thënë në mënyrë provokuese, “arti avangardë” është bërë “piktura e akademisë” e shekullit të 21-të?
Një pyetje e ndryshme, dhe jo më pak e vështirë, ka të bëjë me atë që dikush mund të quajë rendiment ose fitim i studimeve të tilla të dendura kontekstuale si kjo për të kuptuarit dhe vlerësimin tonë të veprave individuale të artit. Për të marrë vetëm një shembull, Cottington ka disa vërejtje të mprehta rreth asaj se si The Tub e Grant-it aludon, por ndryshon nga ajo e Picasso-s Nude With Drapery.: “vijimet që ngërthejnë figurën në mënyrë kaq befasuese me terrenin në këtë të fundit reduktohen në modele mimetike rudimentare nga Grant, dhe primitivizmi i tij nudo, një anglicizim i zbehtë, i sjellshëm i alteritetit tronditës të figurës së Pikasos”. Epo, po, disa nga ndryshimet midis dy pikturave mund të karakterizohen në ato terma, por sa më shumë që dikush i vështron ato (ka pllaka të mira me ngjyra të secilës në libër), aq më shumë njeriu ndjen se ato janë vepra e dy piktorëve shumë të ndryshëm me aspirata, ndjeshmëri dhe, sigurisht, talente të ndryshme. Nuk është e qartë se deri në çfarë mase një njohuri më e thellë e sociologjisë së skenës së artit parisian në dekadën para vitit 1914 ndihmon për të shpjeguar këto kontraste.
Në përgjithësi, ekziston rreziku që vërtetimi i artit avangardë i nënkuptuar në këtë libër mund të rezultojë i detyrueshëm – që të anojë shumë gjuhën e vlerësimit në favor të tij. Është, fare e vërtetë, diçka më e brendshme dhe më pak konfrontuese për pikturën e Grant-it, por a duhet të konkludojmë se virtytet e saj më të buta janë disi të trullosur nga risitë teknike radikale të Pikasos? Pse duhet të preferohet “tjetërsimi tronditës” ndaj diçkaje më të dallueshme menjëherë? A është domosdoshmërisht termi “radikal”, termi me lartë i lavdërimit? Nën brendësin e sofistikuar analitike të librit të Cottington-it, a fshihet ndonjë pamje e trajektores së vjetër të “historisë së artit”, e cila gjithmonë kërcënon të bëhet një teleologji, një rrëfim i rrugëtimit të nevojshëm drejt abstraksionit?
Arti Radikal dhe Formimi i Avangardës është një pjesë mjeshtërore e historisë kulturore shkencore dhe meriton të njihet si e tillë. Por do të ishte për të ardhur keq nëse do të përforconte, sado tërthorazi, një tendencë për t’i dhënë përparësi artit që shihet si njëfarë mënyre që e çon historinë “përpara”. Pikërisht për shkak se metafora e varrosur në etiketën “avangardë” ka një grusht të fuqishëm legjitimues, duhet të jemi të kujdesshëm që të mos nënvlerësojmë punën që nuk arrin të kontribuojë në “përparimin” e nënkuptuar.