Vitet 1960 panë shfaqjen e Valës së Re Franceze dhe ishte dekada më e famshme e punës së Godard. Gjatë këtyre viteve, kritikët e pakënaqur me gjendjen aktuale të kinemasë vendosën të bënin filmat e tyre që refuzonin teknikat tradicionale.
Këta filma të rinj favorizuan përdorimin e vendndodhjeve reale dhe montazhit eksperimental.
Ndryshe nga fotot e Hollivudit që shtypnin para, artistët e New Wave panë të provonin se filmat mund të argëtonin dhe sfidonin njëkohësisht audiencën, duke i lejuar ata të lidhen me personazhet dhe temat në një nivel më të thellë.
Këta filma ishin personalë dhe të ndërtuar mbi teorinë tashmë ekzistuese të autorit, idenë se një regjisor ka autorësinë e vetme mbi filmin e tyre.
Siç shkruan filozofi franzez, Gilles Deleuze për filmat që bën vetë Godardi por edhe kienastët e tjerë francezë të “French New Wave” (Vala e Re Franceze), janë ‘shpirti i kinemasë’, gjë të cilën bota e kapitalizmit e urrenë – pasi këta filma nuk shikohen nga masat, që ata të pasurohen.
Redaktori, autori dhe bashkautori i rreth 14 librave J. Hoberman ka shkruar një artikull për magazinën Nation, ku paraqet ndikimin e Godard në kinema. Rrjedhen që merr kinemja, pas tij.
A ishte regjisori francez individi i vetëm më i rëndësishëm në historinë e kinemasë?
“Godardi nuk bëri kinema. Godard ishte vetë kinemaja”. Kështu u tha kur u publikua lajmi të martën e 13 shtatorit, se Jean-Luc Godard est mort (ka vdekur).
Si erdhi Godard për të personifikuar mediumin e tij? Ai pothuajse nuk ishte aty në fillim. Rrëfimi i filmave u kodifikua para Luftës së Parë Botërore nga modernisti reaksionar DW Griffith, edhe pse Charles Chaplin mishëroi filmat si një medium universal. As Godard nuk ishte i pari që ngatërroi shabllonin e Griffith-it. Rregullat ishin rishpikur nga teoricienët sovjetikë të montazhit, nga enigmatiki Oscar Micheaux dhe nga kineastët amerikanë të nëntokës. Por, duke parë me detyrim filma në Cinemathèque Française në vitet pas Luftës së Dytë Botërore, Godard e kishte kuptuar.
Godard e kuptoi historinë e filmit si një tekst për t’u referuar, kritikuar dhe rishikuar. Duke hyrë në fushë me një sens plotësisht të zhvilluar të evolucionit të mediumit, ai ishte regjisori i parë që pranoi se periudha klasike e kinemasë, me montazhin e saj të qetë, ndërtimin e drejtpërdrejtë narrativë dhe audiencën masive të përkushtuar, kishte mbaruar dhe një epokë e re e një lloji të ri. e filmit dhe kishte filluar një lloj i ri kineastësh. Kinemasë i duhej intelektuali i filmit, i cili ushtronte kapacitetin për të rimenduar mediumin e tij me çdo film të ri. Një kinefil para se të ishte kritik dhe një kritik me hiper-opinion përpara se të bëhej regjisor, Godard e krijoi këtë rol dhe e vendosi vetë.
Trajektorja e karrierës së Odardit e ngatërron mendjen. I pari dhe më i madhi i kineastëve postmodernë, ai përfundoi të fundit të mandarinëve, modernistë të lartë enciklopedikë, të krahasueshëm me Joyce-in ose Pound-in – megjithëse me një devijim të çuditshëm e jetëshkurtër në kinemanë politike më të pakuptimtë që mund të imagjinohet. Nëse Godard do të tërhiqej pas krijimit të Breathless , ai do të ishte ende i nderuar për krijimin e një filmi krimi kubist me vetëdije të pluhurosur, neorealist. Siç ishte, ai shpiku një stil, të bazuar në prerje të pandërprera “kërcimi”, që nuk do ta përdorte më kurrë. (Një breshëri shkrepjesh tre sekondash me titra me zë, traileri që ai krijoi për Breathless është po aq avangard.)
Pasi ka drejtuar filmin e parë më origjinal dhe më me ndikim që nga Citizen Kane , Godard nuk u kthye kurrë pas. 14 filmat që ai realizoi midis viteve 1961 dhe 1967, shpesh dy ose tre në vit, është shfaqja më befasuese në historinë e kinemasë. Më shumë se disa prej tyre—Përbuzja , Alphaville , Pierrot le Fou , Dy ose Tre Gjëra që Di për Të dhe Fundjava— ishin vetë pikë referimi. Me apokalipsin borgjez të fundjavës , Godard shpalli fundin e kinemasë. Megjithatë edhe filmat pedant të të ashtuquajturit Grupi Dziga Vertov (Godard dhe Jean-Pierre Gorin) që pasuan nuk janë pa vlerë kinematografike.
Nga mesi i viteve 1970, Godard kishte filluar të eksperimentonte me televizionin, videon dhe sociologjinë avangarde – veçanërisht në Numéro Deux , një vepër e vetë-marrjes në pyetje të pamëshirshme – përpara se të kthehej në kinemanë relativisht konvencionale me një seri filmash që, sado të errët, mund të mos u ngatërroni për asgjë tjetër përveç Artit. (Personalisht, më duket se kjo periudhë është më pak interesante për Godardin, edhe nëse versioni i tij modern i shpalljes, Hail Mary – pamje e denoncuar e paparë nga kardinali John J. O’Connor një ditë përpara shfaqjes së saj të parë publike – shkaktoi përbuzjet më të mëdha në analet e Festivalit të Filmit në Nju Jork.) Më pas, ndërsa kinemaja po i afrohej njëqindvjetorit të saj, Godard pati një rilindje të tretë, duke përfunduar atë që mund të ishte vepra e tij më e madhe e vetme, Historia(s) du cinéma me tetë pjesë .
Kjo shëtitje e dendur katër orë e gjysmë në shekullin e parë të kinemasë, me artistin që bën shënime, shtresime dhe manipulime dixhitale sipas dëshirës – të paimitueshme, ekscentrike, shpesh të padepërtueshme, por asnjëherë më pak se brilante – informoi filmat pasues të Godardit të shekullit të 21-të. . Një seri autorësh karriere, In Praise of Love , Notre musique , Film Socialisme , Goodbye to Language dhe The Image Book ishin jashtëzakonisht eksperimentale, duke përdorur kamera iPhone dhe GoPro, sintetizues video dhe 3-D, edhe kur plaçkisnin arkivin për klasikët imazhet e kinemasë. Të rralla parë jashtë festivaleve të filmit, këto mbyllën rrethin e veprës së madhe të hershme të Godard-it, jo vetëm për rikthimin e përmbajtjes kritike.
Godard ishte një personalitet me gjemba. Politika e tij ishte e ndërlikuar. Djali i një mjeku francezo-zviceran dhe një nëne nga një familje e pasur Huguenot, ai u rrit i përkëdhelur dhe i sigurt. Simpatizantë gjermanë, familja e kaloi Luftën e Dytë Botërore në Zvicër. Gjyshërit e Godardit nga nëna që mbështesnin Vichy ishin hapur antisemitë.
Kjo trashëgimi ishte një barrë. Sado që Godard t’i ketë dashur dikur filmat e Hollivudit, ai ishte vazhdimisht dhe në mënyrë të pakëndshme anti-amerikan. Fillimisht apolitik, apo edhe i djathtë, ai përqafoi maoizmin që satirizoi në La Chinoise , por më pas, me rënien e së majtës franceze, u tërhoq në Zvicrën neutrale, duke marrë një pozicion që ishte edhe solipsist dhe kundërshtar.
Nuk do të ishte krejtësisht e padrejtë të vërehej se Godard kishte njëfarë përbuzjeje për audiencën e tij, megjithëse inteligjenca e tij ishte verbuese e dukshme që në fillim, të paktën për kritikët inteligjentë. “Asnjë regjisor tjetër nuk më ka bërë kaq vazhdimisht të ndihem si një gomar budalla,” shkroi Manny Farber. Edhe pse nuk i mungonte vetëbesimi në vetvete, Pauline Kael deklaroi: “Është e mundur të urresh gjysmën ose dy të tretat e asaj që bën Godard – ose ta shohësh atë të pakuptueshme – dhe ende të shkatërrohesh nga shkëlqimi i tij.”
Por ka një mënyrë tjetër për të kuptuar vullnetin e inteligjencës së tij. Ashtu si regjisori amerikan i filmave avangardë Stan Brakhage, Godard i besoi gjenialitetit të tij, pranoi pasojat e tij dhe përqafoi margjinalitetin e tij. Të mësosh se vdekja e tij ishte një vetëvrasje e asistuar do të thotë të vlerësosh që, deri në fund, ai e bëri atë në mënyrën e tij.
Në fund të viteve 1960, kur isha universitar, Godard rivalizoi Bob Dylan-in si një figurë orakulare e hipjes së lartë – dhe si Dylani, ai ishte i aftë të rrëmbejë me një vështrim të zbrazët të përbuzjes së vyshkur këdo që guxonte t’i afrohej. E takova atë vetëm një herë, në tetor 1980 kur filmi i tij i rikthimit Every Man For Himself u vendos të hapej në Nju Jork.
Unë isha recensuesi i filmit me varg të tretë për The Village Voice. Një kritik për një botim tjetër të përjavshëm më ftoi të vija si drejtuese krahu kur ai u zgjodh për të intervistuar mjeshtren në një drekë intime me ushqim kinez të organizuar nga një publiciste e shquar në apartamentin e saj në Upper East Side. U trondita nga gëzimi i fshehtë kur, duke thyer akullin, bashkëbiseduesi i caktuar i Godardit i tha në mënyrë të sikletshme regjisorit se ai ishte “heroi i tij i kulturës” dhe u shpërblye me Vështrimin.
Më pas biseda u kthye te projekti tjetër i Godardit. Ai shpresonte të siguronte mbështetjen e Francis Coppola-s për të bërë një film amerikan që ai e quajti The Story about Bugsy Siegel, me aktorë Robert DeNiro dhe Diane Keaton. Vendndodhja ishte Las Vegas. Duke parë një hapje, e pyeta Godardin se kush mendonte se do ta kishte gjetur Vegasin më interesant, Marksin apo Frojdin. Nuk do ta harroj kurrë shikimin përbuzës që më hodhi përpara se të kthehesha te pula e tij e karamelizuar me susam. Ishte, mendoj, një pyetje mashtrimi. Por me të vërtetë, çfarë kishte për t’i thënë personit më të zgjuar në dhomë, ndoshta individit të vetëm më të rëndësishëm në historinë e kinemasë?