Në vitin 1930, Henri Matisse, një nga gjigantët e artit të shekullit të 20-të, e gjeti veten në një rënie krijuese dekurajuese.
Në moshën 60-vjeçare, piktori kishte 13 vjet që jetonte në Nice të Francës, pasi kishte kaluar vite në Paris si një fëmijë i tmerrshëm i botës së artit avangardë të qytetit.
I izoluar nga zhurma e skenës së pikturës së Parisit, Matisse u përqendrua në paraqitjen e modeleve tërheqëse femra në ambientet e studiove të brendshme, duke përdorur modele të gjalla dhe ngjyra të ndezura të ndezura nga drita e Mesdheut.
Ndërsa ra në një përsëritje stilistike, disa kritikë, së bashku me vetë Matisse, pyetën veten nëse artisti dikur radikal kishte humbur avantazhin e tij.
“Unë jam ulur disa herë për të bërë disa [pikturë],” i shkroi ai vajzës së tij, Marguerite, në vitin 1929.
“Por përballë kanavacës, unë jam në humbje për idetë.”
Tani, një ekspozitë e mrekullueshme, provokuese në Muzeun e Artit në Filadelfia tregon se si Matisse u çlirua nga stanjacioni i pikturës së tij në fund të viteve 1920 dhe u shndërrua në një artist dekorativ të ringjallur gjatë viteve 1930.
Matisse në vitet 1930 është ekspozita e parë e madhe që shikon evolucionin e piktorit gjatë kësaj faze të jetës së tij të gjatë krijuese.
Prezantimi i 143 veprave, ofron një mundësi të rrallë për të eksploruar procesin e Matisse teksa ai punoi përmes një rënie produktive veçanërisht e rëndësishme sot, pasi shumë artistë përjetuan izolim dhe paralizë krijuese gjatë pandemisë Covid-19.
Kuruar nga Matthew Affron i Muzeut të Artit të Filadelfias, Cécile Debray nga Musée de l’Orangerie, Paris dhe Claudine Grammont i Musée Matisse Nice, ekspozita udhëton në Francë në mars dhe gjatë rrugës pyet se si ecën përpara një artist pas një rënie krijuese?
Çfarë nevojitet për të mbajtur një shtysë krijuese gjatë gjithë jetës? Një studim i fundit i Americans for the Arts zbuloi se 64% e 20,000 artistëve të anketuar thanë se përjetuan një rënie në produktivitetin e tyre krijues gjatë pandemisë.
Më shumë se gjysma thanë se rënia e tyre ishte për shkak të stresit, ankthit dhe depresionit për gjendjen e botës.
Rezultati i pikturës krijuese të Matisse ra gjatë fillimit të një depresioni ekonomik mbarëbotëror, ngritjes së fashizmit në Evropë dhe, më menjëherë, një ndjenje personale se qasja e tij ndaj pikturës me kavalet ishte në krizë.
I organizuar në mënyrë kronologjike, Matisse në vitet 1930 fillon me një vështrim në periudhën e Nicës, ilustruar nga Odalisque e tij epshore me pantallona gri (1927).
Një modele joshëse me pantallona haremi shtrihet në një shtrat të gjelbër, të rrethuar nga modele brilante muri të kuqe dhe të verdhë.
Piktura e gurit të provës është mjaft mahnitëse, siç janë të tjerët në këtë seksion.
Por pasi u largua nga dhoma e mbushur me nudo nudo të këndshme, ne shohim një mjedis fiksimi.
Duket se jashtë botës së zhurmshme të artit në Paris, Matisse ishte bërë ndoshta i vetëkënaqur vonë në karrierën e tij, duke u kthyer nga brenda, duke pikturuar botët e studiove të brendshme në këndvështrimin tradicional. , i ndriçuar nga dielli goditës mesdhetar.
“Fiksimi mund të luajë një rol në blloqet krijuese,” thotë profesori dhe eksperti i krijimtarisë i Universitetit Yale, Jonathan S Feinstein, autor i librit të ardhshëm, Kreativiteti në kontekste të shkallës së gjerë.
Për një person krijues, Feinstein thotë për BBC Culture, fiksimi do të thotë që një artist ka përdorur një mentalitet të caktuar, grup mjetesh, temash ose stilesh dhe më pas fiksohet në këtë mënyrë për të parë botën dhe për të krijuar.”
Mund të jetë e vështirë psikologjikisht të thyeni fiksimin sepse kjo mënyrë e të menduarit është përforcuar në mendjen tuaj gjatë viteve të të menduarit, në këtë rast për Matisse, qasjen e tij ndaj pikturës”, shton Feinstein.
Dhe kritikët në atë kohë e vunë re. Deri në vitin 1927, ata e shihnin Matisse si “piktori i plakur i odalisques”, sipas katalogut të ekspozitës, “njeriun që André Breton e përshkroi si “një luan plak dekurajues dhe të dekurajuar”.
Për më tepër, prodhimi i tij i pikturës së kavaletit u zvogëlua dhe midis viteve 1928 dhe 1929, ai prodhoi vetëm disa vepra vaji në kanavacë, megjithëse ai ishte ende duke vizatuar dhe duke punuar në skulpturë.
Dukej sikur Matisse e kishte përvetësuar atë që kritikët po thoshin: vitet e tij më të mira si piktor renegat ishin pas tij.
E dashura e krijimtarisë Julia Cameron , libri i së cilës i vitit 1992, Rruga e Artistit, ka ndihmuar mijëra artistë në mbarë botën të shfrytëzojnë dhe ruajnë krijimtarinë e tyre pas një blloku, vëren se edhe artistë aq të njohur sa Matisse mund të përvetësojnë kritikat dhe të bien në një rënie.
“Kjo është e vërtetë edhe nëse ne kemi pasur komente të mrekullueshme në të kaluarën,” i tha ajo BBC Culture.
Një nga artistët bashkëkohorë më të njohur në botë, disidenti kinez Ai Weiwei, i cili kohët e fundit ishte në Hyde Park të Londrës duke dhënë art për të mbështetur refugjatët globalë, thotë se ai kaloi një bllok të ngjashëm krijues kur u transferua nga SHBA në Kinë në vitin 1993, megjithëse. pa kritikat me të cilat përballej Matisse.
Pas 10 vitesh të prodhimit të fotografisë së shquar gjatë studimeve për art në Nju Jork, me lëvizjen e tij në vitin 1993, “u bëra shumë konfuz sepse nuk mund të gjeja një marrëdhënie të përshtatshme me kulturën kineze, megjithëse isha i njohur dhe i panjohur me të,” ai. tregon BBC Culture.
“Unë në fakt doja ta shmangja atë, por nuk mund të përpunoja se si.”
Ai duhej të qëndronte në Kinë për të punuar përmes bllokut të tij. Por në fund të viteve 1920, kur Matisse kuptoi se kishte nevojë të rigjallëronte krijimtarinë e tij, ai filloi të udhëtonte, fillimisht në Tahiti dhe më pas në SHBA.
Artistja amerikane e instalimeve abstrakte, Judy Pfaff, e cila u ndikua shumë nga Matisse kur filloi të pikturonte në vitet 1970, thotë se udhëtimi ndihmon shumë artistë si ajo që të ringjallin kreativitetin kur ndihen të mbërthyer.
“Udhëtimi më ka mbajtur të ec përpara,” thotë fituesi i çmimit MacArthur Foundation për BBC Culture.
“Sa herë që jam në një vend të ri, qoftë India apo Kina, kjo përfshihet në punën time.”
Gjetja e një stili të ri
Pasi bëri një turne nëpër SHBA me tren, në vjeshtën e vitit 1930 Matisse shkoi në Filadelfia për të takuar koleksionistin Albert Barnes në fondacionin e tij arsimor në një nga periferitë e qytetit.
Atje, Barnes u përball lehtë me piktorin e plakur, duke vënë në dukje se pikturat e tij në Nice ishin sensuale dhe tërheqëse, por paksa të lehta në krahasim me veprat e mëparshme, sipas Cynthia Carolan, docente në Fondacionin Barnes, që ndodhet tani në zemër të Filadelfias.
Barnes i ofroi Matisse një porosi: të krijonte një pikturë që do t’i përshtatej atyre harqeve masive mbi dritaret në galerinë e tij të re.
Matisse pranoi komisionin dhe, nga ana tjetër, u përball me një sfidë të madhe. Së pari, ai kurrë nuk kishte krijuar diçka kaq të madhe, vëren Carolan: zona e muzeut për muralin ishte rreth 45 këmbë (13. 7 m) të gjera dhe tre telajo të veçanta nevojiteshin për t’u vendosur mbi tre dritare.
Së dyti, atij kurrë nuk iu desh të bënte një pikturë me përmasa të sakta arkitekturore, gjë që është shumë më e ndërlikuar sesa piktura në një kanavacë portative.
Për të filluar projektin, Matisse u kthye në një pikturë të mëparshme që ai bëri në vitin 1910, të quajtur Vallja II, një pjesë shoqëruese e The Dance I, e realizuar në vitin 1909. Piktura e parë e kërcimit përfaqësonte një nga kthesat e hershme të Matisse drejt një qasjeje më të thjeshtuar ndaj pikturë, duke përdorur elementet bazë të linjës, ngjyrës dhe formës.
Duke reaguar ndaj prezantimit të fotografisë, e cila mund t’i jepte detajet në mënyrë shumë më realiste se sa një piktor, “Vallëzimi I” ishte një përpjekje për të shtyrë pikturën për të përcjellë emocione përmes pamjeve bazë në vend që të konkurronte me aftësinë e një fotografie për të përshkruar realitetin e saktë.
Fotografitë, planet dhe skicat paraprake në ekspozitë detajojnë se si Matisse punoi përmes këtyre sfidave.
Për të krijuar muralin, ai mori me qira një garazh mjaft të madh për të punuar në kanavacat e mëdha.
Duke dashur lëvizje në pjesë, ai shikoi prapa në punën e tij të mëparshme për të ecur përpara dhe vendosi të rikrijonte një grup kërcimtarësh nga vepra e tij e parë Gëzimi i Jetës (1906) si bazë për atë që do të bëhej Vallja II.
Ai fillimisht bëri një vizatim të vogël dhe e hodhi në erë për t’u përshtatur me kanavacën, por përmasat ishin të pakta, sipas Carolan. Ai duhej të gjente një mënyrë për të skicuar vizatimin e tij në një kanavacë të madhe ku do të ishte e vështirë ta fshinte ose ta pikturonte mbi të për të bërë ndryshime.
Matisse më pas kuptoi se mjetet e tij të zakonshme të bojrave dhe furçave të vajit nuk mund ta bënin vizionin e tij të gjallë, kështu që ai gjeti të reja.
Ai filloi duke përdorur një shtyllë të gjatë bambuje të lidhur me një laps si një mjet vizatimi të zgjatur për të skicuar format e kërcimtarëve.
Më pas, me kalimin e muajve, ai u përpoq të priste copa të mëdha letre të ngjyrosura paraprakisht dhe i mbërtheu ato, gjë që ndihmoi për të vendosur përmasat e pjesës. Për herë të parë, Matisse përdori gërshërët si një mjet arti, duke hyrë në epokën e prerjeve të tij të njohura.
Ai gjithashtu filloi të përdorë një kamerë për të dokumentuar procesin e tij, në mënyrë që të krahasonte ndryshimet nga dita në ditë.
Matisse kaloi tre vjet në The Dance II, dhe në këtë proces shënoi një kthim në një stil modernist, duke krijuar përfundimisht një përbërje dinamike që përshkruan trupa që duket se kërcejnë nëpër hapësirën e abstraktuar të fushave rozë dhe blu.
“Ai ishte në gjendje të transformonte punën e tij krijuese përmes një lloj mjedisi dhe mjeti të caktuar,” thotë Ai Weiwei. Shumica e artistëve zakonisht punojnë në një drejtim të kundërt, thekson ai, dhe përdorin teknika të njohura për çështje të ndryshme.
“Matisse përdori metoda të ndryshme në mënyra subversive,” shton Ai, dhe në procesin e përpjekjes për të zotëruar këto metoda, u shfaq një gjuhë artistike që i lejoi mjeshtrit francez të hynte në një gjendje relativisht të lirë krijimtarie.
Seksionet e fundit të ekspozitës janë zbuluese, duke shfaqur stilin e ri të Matisse, i cili distilonte pikturat deri në linjë të pastër dhe ngjyra të theksuara.
Për shembull, në Yellow Odalisque të vitit 1937, mendja e Matisse nuk ishte më e kufizuar në idetë e perspektivës dhe paraqitjes së një realiteti të brendshëm. Në vend të kësaj, piktura përmban një kompozim të rrafshuar me një vizatim të zi brenda blloqeve të ndezura të verdhë, gri dhe të kuqe.
Gruaja e ndritshme, dekorative në blu (1937) pasqyron gjithashtu gjuhën e re artistike të Matisse, duke u fokusuar në një ekuilibër qetësie midis linjave të zhveshura dhe lëvizjes së modelit. Me një asistente dhe modele të re në studio, Lydia Delectorskaya, Matisse tani ishte i gjallëruar dhe më pak i interesuar për perspektivën sesa për mënyrën se si hapësira ndërvepronte midis objekteve dhe modeleve.
Ai iu kthye pikturave të jetës së qetë dhe modeleve që synonin të ngjallnin emocione të pastra.
Zhvendosja e tij nga piktura në kanavacë në përdorimin e copave të prera letre të para-pikturuara në The Dance II ndikoi thellësisht brezat e artistëve bashkëkohorë nga Romare Bearden te Robert Motherwell dhe Pfaff.
Në fund të fundit, ekspozita dëshmon se Matisse jetoi sipas fjalëve të tij të famshme : “Një artist nuk duhet të jetë kurrë një i burgosur i vetvetes, i burgosur i stilit, i burgosur i reputacionit apo i burgosur i suksesit”.
Kur Ai Weiwei u ndalua nga autoritetet kineze për gati tre muaj në 2011, ai nuk kishte asnjë mënyrë për të krijuar art, thotë ai. Në vend të kësaj, ai sfidoi mendjen e tij për të kuptuar njerëzit që e burgosën dhe sistemin nën të cilin ata punonin, thotë ai për BBC Culture.
“Burgimi për mua është një trajnim i veçantë për një gjuhë, një mënyrë e re për të folur në vend të asaj që zakonisht kuptohet si privim i lirisë”.
Ai e përballoi sfidën për të dalë me një forcë dhe perceptim të ri se si të jetë krijues, duke vazhduar të bëjë disa nga punët e tij më tërheqëse, sfiduese kulturore nga viti 2012 e tutje.
“Lloji i lirisë që fitova atje ishte diçka që nuk do ta kisha [zhvilluar] nëse nuk do të isha burgosur në radhë të parë,” thotë ai.
Ashtu si Ai Weiwei, duke punuar përmes krijimit të The Dance II, Matisse theu karantinën e mendjes së tij për të dalë nga ana tjetër me një stil të ri revolucionar të shprehjes krijuese.
Fokusi i tij i ri, rreptësisht në linjat e thjeshta dhe ngjyrat e theksuara, përfaqëson një largim të plotë nga realizmi, duke folur me emocionet e tij dhe të shikuesve dhe jo thjesht me intelektin. Shpikja e prerjeve rezultoi nga një proces i thellë krijues që vazhdoi të ndikojë artistët dhe të magjepsi audiencën në shekullin e ardhshëm.